“Нет, у нас ничего нет. Компания слишком часто переходила из рук в руки.” – “Стеклянные тарелки? Нет, мы выбросили их контейнером в шестидесятых.” – “Оригинальные отпечатки? Насколько нам известно, фотографы всегда просили вернуть им их отпечатки.” – “Нет, у нас нет времени тратить часы на поиски фотографий для вас. Да и вообще эти фотографии больше не соответствуют нашему имиджу. Сегодня мы – современная компания.” – “Нет, фотоотдел был ликвидирован вместе с архивом”. – “Да, у нас есть фотографии, но компания разделилась, и с тех пор архив кочует с места на место, упакованный на поддоны.” – “Эта фотография? Должно быть, ее украли в какой-то момент. Да, она была воспроизведена в книге. Вы нашли копию? У нас самих больше нет копий”. – “Да, когда вы были здесь в первый раз, фотография была еще цела.” – “Да, я видел нечто подобное однажды, в конверте. Не хотите ли вы зайти или мне прислать его вам? Сейчас конец июня, а потом у нас каникулы. Может, в начале сентября?” – “Да, у нас много фотографий. Приходите в десять. Потом я приглашу вас на обед. Вам понадобится целый день, чтобы составить первое впечатление”. – “Да, я думаю, у нас действительно есть интересный фотоматериал”.
Попурри из ответов можно продолжать и продолжать. Здесь рассказывается об упорных поисках, пока фотография наконец не была найдена, о разочарованиях, связанных с исчезновением ключевых кадров, и о нескольких положительных сюрпризах. Особенно когда на первый запрос нет ответа, а на второй приходит отрицательный ответ, что их архив скучный и неважный, а потом в конце концов с удивлением обнаруживаешь, что все наоборот. Архив Escher Wyss (сегодня Sulzer-Escher Wyss) оказался исключительной находкой, которая иногда содержит почти сюрреалистический параллельный мир по отношению к официально культивируемому образу Швейцарии. Прежде всего, приведенные выше цитаты (сокращенные и заостренные) показывают, какое малое значение придавалось промышленным фотографиям на полке, как мало ценности они имели даже для своих владельцев. Причин тому может быть две:
- Во-первых, хотя промышленность была двигателем современного общества, история промышленности по-прежнему является дисциплиной низкого статуса. Занимаясь ею, нельзя заслужить никаких социальных лавров.
- Во-вторых, фабрики – это не место для созерцания. Их единственная цель – производительность; мышление и действия, присущие промышленности, задуманы как средства достижения цели и сосредоточены на настоящем или будущем. Фотография была неизбежно подчинена этому отношению. Фотографии запрашивались, реализовывались, отвергались и забывались. И если производительность компании начинает снижаться, то по возможности проводятся сокращения. Также и с прошлым, также и с архивом компании. Нет времени на воспоминания, нет денег на сентиментальность.
Юбилеи компании – редкое исключение. Именно тогда они возвращаются в архив, посылают кого-то в подвал, чтобы разобраться с прошлым, поручают внештатному фотографу сделать снимок настоящего и публикуют – обычно небольшим тиражом – иллюстрированный буклет, посвященный крупному юбилею, будь то молодые 25, великие 125 или даже 175 лет. История компании часто открывает новые возможности. Подобные публикации компании часто обозначали отправную точку нашего поиска; они были доказательством того, что фотографии существуют (или, по крайней мере, когда-то существовали); они давали повод проявить настойчивость или даже решительность. Они свидетельствовали о том, что в определенный период качество фотографий компании было на высоте. Архивы компаний обычно не поддерживаются на должном уровне. Они непостоянны, содержат много хороших фотографий в течение некоторого времени, а затем только хлам, иногда в такой смешанной последовательности, что кажется, будто никто не заметил разницы в качестве, как будто фотография просто всегда была фотографией, очевидно, без заметного влияния на продажи продукции.
Низкий статус истории промышленности отражается в состоянии фотографий и архивов: фотографии, подвергшиеся многолетней пыли и сырости; стеклянные пластины, по крайней мере, завернутые в бумагу, но сложенные вместе в таком количестве, что они все равно поцарапаны. Ранние цветные слайды, свидетельства 1950-х и 1960-х годов с бесчисленными отпечатками пальцев, которые химически и фундаментально изменили основные цвета, яркие тона рассеялись в однородный коричнево-розовый (технически называемый пурпурным, который также выцвел). Часто за архив действительно никто не отвечает. Или же есть кто-то, пенсионер, подрабатывающий, не имеющий представления о компании и о том, как обращаться с фотодокументами.
Похоже, что в промышленном контексте фотография часто рассматривалась как нечто низшее, как простая техника. В иногда очень пышных юбилейных изданиях можно заметить, что все участники названы по именам, даже иллюстратор, который предоставил от четырех до шести иллюстраций. Но никогда не упоминается человек, сделавший тридцать, пятьдесят или семьдесят фотографий – за редким исключением, например, Якоб Туггенер. Промышленные фотографы были “пролетариями творчества”. Это поразительно, в основном потому, что фотография кажется наиболее подходящим средством для документирования промышленности, учитывая, что она сама является продуктом технического и научного прогресса, механическим-физическим-химическим инструментом, принципом, открытым в период индустриализации и дающим соответствующее изображение чувства владения и повелевания миром. Но именно это сходство, эта принципиальная взаимосвязь между ними, кажется, отчасти ухудшает фотографию. Каждая новая разработка имеет тенденцию первоначально облекаться в ценности предшествующей эпохи, то же самое, по-видимому, относится и к индустриальному сектору.
История и эволюция промышленной фотографии
Использование фотографии для документирования промышленной деятельности и различных продуктов началось в середине 19 века. С началом индустриализации некоторые компании начали нанимать собственных фотографов, а некоторые – фотографов со стороны. В основном компании, занимающиеся добычей полезных ископаемых, судоходством и железными дорогами, первыми стали использовать производственную фотографию для документирования. Промышленная фотосъёмка не может быть привязана к определенной эстетике или функции. В ней задействовано множество различных средств, таких как портретное фото, журналистика, архитектурная съёмка, фотография продукции, студийная фотосъёмка для рекламы. Все это вместе взятое дает все, что требуется клиенту, ищущему индустриальную фотографию. Только в начале 20-го века индустриальная фотосъёмка была сделана с чувством художественного творчества и прикладной науки.
Частично промышленная фотография не фокусируется непосредственно на отдельном работнике, а на звеньях, фабриках, заводах и рабочей силе как группе. Хотя она включает в себя фотографирование людей, но люди были частью этих изображений в первую очередь как часть производственного процесса с акцентом на их функции, а не на индивидуальность. С первых лет развития индустриальной фотографии наиболее яркими объектами или фотоснимками являются строительство локомотивов и железнодорожных линий с их туннелями и мостами. Особого упоминания заслуживает создание первой трансконтинентальной железной дороги в США, завершенное в штате Юта в 1869 году; эти фотоснимки являются одними из наиболее часто воспроизводимых примеров классической промышленной фотографии. Хотя и не очень популярным, но еще одним впечатляющим объектом съемки стала почти законченная линия Паранагуа-Куриба в Бразилии в 1879 году, а также снимки строительства железных дорог в Британской Индии. Еще один очень полно сфотографированный проект включал строительство Суэцкого и Панамского каналов, а также моста Форт в Шотландии.
В первые годы развития промышленной съёмки цифровые технологии еще не существовали, и фотооборудование также не было таким совершенным. Поэтому фотографировать большинство промышленных объектов было непросто из-за отсутствия надлежащих условий съемки на основных индустриальных объектах. Особым случаем была съемка горных разработок, из-за проблем с освещением и условий, в которых приходилось работать фотографам. Электрического освещения не было, и использование ламп, которые были доступны в те времена, особенно в угольных шахтах, было сопряжено с серьезной опасностью. Фотографирование угольных шахт стало возможным только позже, после того как были достигнуты значительные успехи в области осветительного оборудования. Из-за особенностей окружающей среды – узких пространств, узких и длинных шахт, путей для тележек и т. д. – невозможно было сфотографировать большую площадь, чтобы показать рабочий процесс. Поэтому на большинстве фотографий этой отрасли изображены одиночные рабочие, сосредоточенные на своей работе, а не множество рабочих, работающих вместе.
Если говорить о предметной фотографии, то альбомы со снимками товаров использовались в качестве рекламного материала уже в 19 веке. Железнодорожные вагоны были сфотографированы уже в 1858 году. Даже в начале 19 века фотографии, показывающие производственные процессы и трудовые будни, были недоступны из-за отсутствия технологий. Низкой чувствительности имеющихся фотоматериалов было недостаточно для условий освещения, которые были доступны на промышленных объектах. Поэтому единственным способом получения таких изображений была инсценировка рабочего процесса. В начале 20-го века фотографировались такие события, как спуск кораблей на воду, открытие или разрушение зданий и машин, празднование различных фестивалей и т. д. Лишь два десятилетия спустя, на фотографиях стали появляться товары, что стало результатом профессионализации рекламы. К середине 20-го века фотографический метод был уже настолько развит, что стали возможны все виды фотографий, в том числе и при плохом освещении. После разработки пленок, обладающих высокой светочувствительностью, пути назад уже не было. Фотографы, более мощные, чем когда-либо, снимали во всех видах окружающей среды, в любых отраслях промышленности и на любые темы, почти устранив границу между фотожурналистикой, архитектурной и промышленной съёмкой. Все, начиная от рабочих процессов, продукции, ключевых сотрудников и рабочих, уже было предметом множества фотографий. Промышленная фотография уже сыграла очень значительную роль в промышленной революции. И по сей день она непрерывно развивается.
Фото-архивы предприятий как “визуальные территории”
С постепенным исчезновением того, что сегодня мы бы назвали классической промышленностью, возник интерес к промышленной археологии. По мере того, как пустели заводские цеха, возникло понимание качества возведенных пространств, щедрых пропорций производственных комплексов и архитектуры; возможно, то же самое произойдет с архивами и фотографиями через достаточное время, когда их богатство и историческая ценность будут признаны. Они – не что иное, как часть нашего культурного наследия, визуальный арсенал одного из самых продуктивных периодов, самых мощных и сильных сторон; визуальное наследие, которое долгое время оставалось скрытым.
Заходя в хорошо укомплектованный фото-архив, обычно оказываешься перед металлическими полками, где хранятся старые оригинальные отпечатки, стеклянные пластины, негативы и альбомы. Альбомы, насколько хватает глаз, толстые, приземистые, искаженные тома, в которые была вклеена, хронологически упорядочена и пронумерована жизнь фабрики. Специально ведущиеся журналы или справочники иногда дают информацию о том, что видно на фотографиях. Только с течением времени дата включается в систему нумерации. В соответствии с хронологией событий на предприятии можно проследить, что происходило одновременно в разных уголках предприятия. Какой аспект производства требовал фотографии в данный момент. Четкая и простая организационная система хронологии приводит к противоположному, удивительному, разнообразному, любопытному сопоставлению изображений.
Фотографии, документирующие детали машин, сборочные цеха, пористые поверхности. Портреты рабочих, отмечающих юбилеи службы, пенсионеров или директоров размещены рядом с фотографиями набора инструкций, брошюры с инструкциями по предотвращению несчастных случаев, между ними фотографии столовой, жилья для рабочих, организованного досуга, а время от времени и ареальный снимок заводского комплекса. Аллан Секула, американский фотограф и теоретик, описал фото-архивы как “визуальные территории”. Это открытая местность, на которой рабочие изображены рядом с акционерами, инструменты – рядом с продуктом, продукт – рядом с людьми. Здесь первоначальное использование и значение изображения сначала было пресечено, но когда фотографию достают во второй, третий или четвертый раз, каждый раз она приобретает новое значение, в зависимости от того, как на нее смотрят. Всегда существует опасность, что контекст будет утерян, что фотографии в архиве подвержены абстракции, что изображенное предстает в “абстрактном равенстве” со следующим. Исторический документ, освобожденный от своего первоначального смысла, постепенно превращается в чисто эстетический объект, образ внушительной мощи промышленности.
“Источник никогда не говорит, он отвечает” – это цитата из неопубликованной магистерской диссертации Марка Золлингера. Если пойти дальше, то можно сказать, что источник никогда не говорит, он молчит. Он молчит до тех пор, пока ему не зададут вопросы, пока кто-то не захочет что-то узнать. Это молчание не означает, что мы можем рассматривать фотоархив как нейтральный, как нечто, что стало беспристрастным историческим материалом, предоставляющим нам достоверную информацию, как нечто, что естественно поддается рассмотрению с любой точки зрения. Мы не должны забывать: В архивах хранится только та история промышленности, которая была сфотографирована. Та часть, которая не была сфотографирована, отсутствует. Они содержат часть промышленной истории, сфотографированную с определенным намерением, часть, которой позволено принять визуальную форму и обрести смысл.
С другой стороны, вряд ли найдется хоть одна часть этой истории, которая не была бы заархивирована. Все, что было сфотографировано, было сделано с четким мандатом, и в конечном итоге все было занесено в фото-архив. Современные корпорации, выросшие из старых промышленных фирм, иногда затем избавлялись от архива, своего прошлого – либо по финансовым причинам, либо для того, чтобы очистить свой старый имидж. Самовосприятие компании отражается в архиве. Промышленная фотография – это не столько нейтральный документ, сколько “конкретизация социальных ценностей”, как писал Дэвид Най в своей книге о General Electric. Для компаний это в основном означало демонстрацию инноваций, производительности, эффективности, демонстрацию экономической и технической мощи и постоянного роста.
Например, в фото-архиве компании Bühler в Узвиле хранятся справочники, содержащие все мельницы, тестовые прессы и печатное оборудование, которые Bühler продавала по всему миру – каждое в своем конечном пункте назначения. Благодаря этим фотосправочникам Бюлер создает образ компании, ведущей бизнес по всему миру – короче говоря, глобальной компании, базирующейся в Узвиле в Санкт-Галлене, но находящейся в Индии, на мысе Доброй Надежды и в Небраске. Сегодня эти ссылки дают преимущество, помогая нам узнать о компаниях, которые давно прекратили свое существование и чьи фото-архивы исчезли вместе с компанией. Однако архив Бюлера интересен и с другой точки зрения. Хотя обычная практика заключалась в том, что фотографы компании путешествовали вместе с машинами, как это делали, например, Sulzer в Европе или Georg Fischer по всему миру, Бюлер иногда заказывал фотографов на месте. Одни и те же машины, сфотографированные в разных условиях разными фотографами, представляют собой превосходный материал для изучения различных визуальных культур в международном контексте.
В книгах и альбомах строительных компаний Hatt-Haller и Locher можно найти фотоснимки значительной части Восточной Швейцарии. На фотографиях Hatt-Haller изображенные места часто находятся в стадии строительства и показаны на различных этапах строительства, которые фиксируются главным инженером в виде своеобразного журнала. Лохер, как правило, показывает только конечный продукт – мост, электростанцию, дымовую трубу, заводской цех – сооружение, построенное руками человека, завершенное, очищенное, а перед вводом в эксплуатацию еще и сфотографированное как памятник в объективном и авторитетном стиле фотографом Х. Вольф-Бендером.
Одним из наиболее полных и интересных фото-архивов является архив компании Sulzer, включающий около 200 000 широкоформатных отпечатков. Компания Sulzer переживала долгий бум, вела бизнес по всему миру и считалась крупнейшим машиностроительным консорциумом Швейцарии. Это превратило Sulzer в город в городе, в самостоятельную социальную структуру. Эта констелляция отражена в архиве. Здесь, как ни в одной другой компании, помимо множества официальных снимков с гордостью, можно найти фотографии жизни на заводе как особой формы большой семьи, которая распространяется даже на огороды, окружавшие Винтертур с удивительной плотностью.
То, что было сказано до сих пор, говорит о том, что промышленность склонна представлять свою историю в позитивном свете в своих фото-архивах. Ведь в архивах не сохранилось фотографий “другой стороны” истории, рабочего движения. Однако, поскольку контекст меняется и смещается с течением десятилетий, этот позитивный фокус становится более двусмысленным. В ретроспективе изображения могут быть прочитаны вопреки их первоначальному замыслу, при желании. Более важным, чем позитивный тон самопрезентации, является тот факт, что компании являются владельцами своего фото-архива. Это означает, что они могут делать с фотоснимками все, что им заблагорассудится, редактировать или уничтожать их – и, учитывая иногда невероятное богатство визуального материала, имеющего значение вне контекста компании, это наносит непоправимый ущерб.
Повседневный распорядок дня промышленного фотографа
Прежде чем мы рассмотрим работу промышленного фотографа, необходимо сделать важное различие. Существует два типа промышленных фотографов:
- Во-первых, это заводской фотограф, который работает в компании и выполняет желаемую работу ежедневно.
- Во-вторых, есть внештатный индустриальный фотограф, которого заказывают для особых случаев.
Индустриальный фотограф работает анонимно, является наемным работником и не имеет права забирать с собой домой никакие фотографии, даже те, которые попадают в мусорную корзину. Компания подписывает фотоснимки своим именем и номером. Узнать имя заводского фотографа можно только через отдел кадров, если документы сохранились. В отличие от этого, внештатный индустриальный фотограф, который приезжает на завод по заказу, по особому случаю, сохраняет определенные права. Например, он может потребовать, чтобы его фотографии публиковались только с его именем. На многих ранних фотоснимках Sulzer стоит штамп “Linck”, что означает, что они были сделаны Иоганном Линком и его сыном Германом Линком. Примерно в 1906 году это имя исчезает и не заменяется другим, даже Иоганном Фюльшером, о котором, например, сказано следующее: “…в связи с рекламой, которая в то время обычно вводилась для нашей продукции, он первым ввел фотографию и разработал ретушь изображений для рекламных целей”. Исчезновение имен фотографов свидетельствует о том, что Иоганн Фюльшер в этот период создал внутренний отдел фотографии и, вероятно, был первым промышленным фотографом компании.
Далее мы рассмотрим, чем фотографии штатных фотографов предприятия отличались от снимком внештатных производственных фотографов. На данный момент важным фактом является то, что имена производственных фотографов обычно не известны, однако имена их знаменитых коллег, которые редко работали исключительно в качестве промышленных фотографов, хорошо знакомы: Иоганн Линк, Герман Линк, Карл Кох, Рудольф Цингелер, Пауль Зенн, Якоб Туггенер, Ганс Финслер, Тео Фрей, Эрнст Хайнигер, Рене Фрибель, Михаэль Вольгензингер, Рене Гроэбли, Луи Берингер, Ганс Баумгартнер, Ганс Петер Клаузер, Герберт Маэдер, Роланд Шнайдер, Вернер Хаузер, Х. Р. Брамаз… Также важно, что количество фотографий обратно пропорционально уровню известности фотографа. Большинство фотоснимков было сделано внутри компании анонимными фотографами; большинство изображений, представленных публике за стенами завода, были сделаны фотографами с “именем”.
Как и все остальные работники, производственный фотограф придерживается дисциплины на фабрике. Это означает своевременное начало работы, прибытие за несколько минут до начала. Задания выдаются в письменном виде: Явиться к бригадиру Мюллеру в отдел моделей в 9:00 утра. Требуется, например, пять фотоснимков корпуса насоса в черно-белом варианте, одна в цвете, все в обычном формате 13 x 18 см. Для того чтобы пройти по территории завода, необходимо надеть рабочий халат и каску. Если съемка будет проходить на территории завода, то достаточно погрузить все материалы – профессиональную камеру, штатив, четыре-пять ламп – в вагончик. Если съемка проходит за пределами завода, то требуется заказать служебный лимузин. Если есть необходимость осветить один из больших залов, то это серьезное мероприятие, которое длится целый день. В этом случае нужно множество прожекторов мощностью от 5 000 до 10 000 ватт, чтобы сбалансировать освещенность или компенсировать сочетание темного пола и светлого потолка. “Деталь готова. Грузовик ждет, чтобы перевезти ее. Осталось сделать “быструю” фотографию. Фотограф хотел бы, чтобы его подняли в нужную позицию с помощью погрузчика. На заводе идет суматошная деятельность. Используются все вилочные погрузчики, но фотограф хотел бы сделать хороший снимок. Объект необходимо очистить. Грузовик в ожидании. Вокруг стоят предметы, которым не следует попасть в кадр…”. Типичная ситуация, описанная Максом Графом, бывшим фотографом компании Georg-Fischer, своему младшему коллеге Тео Штальдеру.
Индустриальный фотограф должен уметь заявить о себе на заводе, соблюдая при этом строгую иерархию. Хотя ему поручили фотосъёмку, ни у кого нет на него времени; производство идет своим чередом. В компании Sulzer фотоученикам выдавали каски бригадиров, чтобы рабочие слушались их, а кран приводил прожекторы в правильное положение. Освещение и фотографирование зубчатого колеса на белом фоне в углу заводского цеха требует спокойствия и сосредоточенности. Напротив, это сложная и быстрая работа, чтобы не пропустить кульминационный момент промышленности и промышленной фотографии, кульминацию долгой подготовки. Все планируется задолго до начала съемок. Сама разливка и, прежде всего, впечатляющие фотографические брызги искр (закат промышленной фотографии) длятся всего половину, а может быть, одну или полторы минуты. За это короткое время хотя бы одна из стеклянных пластин в громоздком формате 13×18 дюймов должна быть удачной. Часто на одну фотографию, одно задание в разных его вариациях уходит целый день. Вечером заводской фотограф возвращается и отдает пленки работникам лаборатории для проявки.
Это описание не вполне соответствует ни настоящему, ни слишком далекому прошлому. Вначале индустриальные фотографы были изобретательными мастерами, поскольку к тональности, распределению света и фокусу предъявлялись особые требования. Некоторые из них до сих пор сами наносят покрытие на стеклянные пластины; все знали, как приглушить или подчеркнуть отдельные части изображения, и все еще лично ретушировали негатив, например, красным анилиновым или неококциновым красителем. Сейчас цвет – это почти исключительный порядок дня, для освещения используются мощные вспышки, а сверхширокоугольные объективы позволяют запечатлеть все сразу. Это описание соответствует тому, что Джорджио Вольфенсбергер испытал в компании Sulzer в 1960-х годах, когда он проходил практику в качестве индустриального фотографа – в конце длительной эпохи успешной промышленной фотосъёмки, в начале трансформации и, возможно, гибели этой дисциплины.
На крупных металлургических, машиностроительных и электротехнических заводах BBC, Escher Wyss, Maag, Maschinenfabrik Oerlikon, Sulzer, Rieter, Bühler, Georg Fischer, Alussuisse, SIG, Siemens-Albis и Landis & Gyr спрос на фотографии в какой-то момент был настолько велик, что в фотоотделах работало до десяти или двадцати человек – фотографы, подмастерья, лаборанты, и даже процесс фотографирования осуществлялся в соответствии с разделением труда. Причина такого количества фотоснимков кроется в размере компаний, постоянной смене заготовок, необходимости иллюстративных изображений для экспорта и символических фотографий для представления компании. В других секторах, особенно в текстильной промышленности, многие компании не имели собственных фотографов. На прядильной фабрике производственный процесс, тип оборудования и даже продукт выглядят одинаково или даже просто одинаково на протяжении многих лет. Кроме того, условия труда часто были хуже, чем в машинной промышленности. Достаточно причин, чтобы иметь в архиве лишь несколько фото. Если на крупных предприятиях машинной промышленности хранятся десятки тысяч и сотни тысяч фотографий, то в текстильной промышленности можно найти лишь отдельные фотоснимки, если они вообще есть. В этом случае радует, что такой фотограф, как Тео Фрей, пришел со стороны и с почти скрупулезной тщательностью сфотографировал небольшие предприятия Восточной Швейцарии.
Объективный взгляд индустриального фотографа как догма
Описание распорядка дня не объясняет всего того, что приходилось фотографировать промышленному фотографу и на что он должен был обращать внимание. В свое время обучение на фотографа в крупной промышленной компании было одним из самых интересных и всеобъемлющих. Индустриальный фотограф должен был делать портреты сотрудников при поступлении на работу или уходе с предприятия, при выходе на пенсию. Он должен был документировать следы износа и дефекты литья, другими словами, фотографически тестировать материал. Он должен был уметь осветить и сфотографировать простой маленький предмет настолько идеально, чтобы можно было определить, из какого материала он сделан и как его изготовили. Он должен был уметь добиваться того же в больших масштабах, фотографируя зубчатое колесо диаметром от 10 до 14 метров, газовую турбину или трансформатор. Он стал архитектурным фотографом, когда требовалось фотографировать гигантские заводские цеха изнутри и без. Он создал небольшие серии документальных фотографий с экскурсиями по заводу и выездами компании. Всегда анонимно, всегда как фотограф компании, работая в микро-, макро- или обычных размерах, всегда с профессиональной камерой, в начале с большим форматом 18×24 см, а позже с 13×18 см, всегда со штативом, который требовал спокойствия и концентрации, напоминающей художника и его мольберт. Производственный фотограф записывал, тестировал материал, практиковался, репетировал процедуры, документировал прибывающих людей и товары, помогал патентному отделу, обеспечивал внутреннюю коммуникацию в меморандумах компании и служил внешнему посредничеству компании в так называемых “Пропагандистских” брошюрах; он знакомил зрителя с новым и старым и представлял достижения компании, ее продукцию, как объекты, которые, казалось, упали с небес, на белом фоне, оторванные от контекста производства.
Независимо от того, что он фотографировал, промышленный фотограф придерживался очень точных правил, возможно, больше, чем в любой другой области фотографии. Изображение должно быть мелкозернистым, содержать тональный баланс, находиться в фокусе в плоскости изображения, а все объекты должны быть изображены с минимально возможными искажениями! Эти четыре критерия стали международным кредо индустриальных фотографов. Для достижения этой цели он точно знал все виды пленки, использовал точечные лампы, зеркала и белую бумагу, чтобы представить детали в правильном свете, и с помощью принципа Шеймпфлюга настраивал фокальную плоскость так, чтобы ключевые элементы были в фокусе. Если блики мешали фотографии – в машинных залах повсюду были вспышки света – металлические детали притуплялись различными способами. При проявке пленки, в процессе копирования, элементы выравнивались, тонировались или подчеркивались, если это было необходимо; затем негатив ретушировался скребком или очень мягким карандашом (“Чтобы отретушировать негатив карандашом, поверхность должна быть натерта матолеином, раствором смолы каури в скипидаре”) – пока не достигались желаемый блеск, плотность и распределение светлого и темного. Если нужно было выделить какую-либо машину из остального изображения, маскирующая краска из красной темперы наносилась прямо на позитив – сначала кистью, а затем аэрографом – так, чтобы незначительные детали выглядели рассеянными, а самые важные – кристально чистыми и непосредственными.
Эти и ряд других мер были приняты для того, чтобы добиться хорошо переданного, резкого, неискаженного и материально точного изображения. Это создает парадокс: чтобы достичь желаемой объективности, были использованы все уловки фотографической техники, включая почти живописные методы. Для того чтобы создать эту определенную нейтральность в изображении объекта, для манипулирования фотографией использовались все возможные приемы. Дэвид Най пишет: “Фотография подделана, обработана”. Это не простые, документальные изображения, а тщательно выстроенные образы, которые характеризуют промышленную фотографию во всем мире, с небольшими различиями, характерными для разных регионов и периодов. Фотографируется ли объект на белом фоне в неком магическом вещном реализме, фотографируется ли заводской цех со сверкающими станками, которые были установлены на место для съемки вместе с рабочими, или мы, что более очевидно, оказываемся втянутыми в фотографию глубокого удаляющегося пространства, где ряд рабочих сваривает заготовки, словно актеры в пьесе “Автогенная сварка в три четверти времени” – все всегда срежиссировано, расставлено и после длительной подготовки затем также сфотографировано. Темное окружение и низкая чувствительность пленки технически не позволяли всем мужчинам быть в фокусе. Поэтому они должны были занять позицию, начать сварку, задержать дыхание на счет “три” и не двигаться в течение двух, трех или четырех минут. Только таким образом можно было реализовать эту фотографию. Как правило, в конечном снимке не должно было чувствоваться инсценировки, наоборот, он должен был излучать видимость объективности. В примере, описанном выше, сразу чувствуется – что необычно – что это не реалистичное изображение. Рабочие слишком сознательно скомпонованы в группу, чтобы создать некий сдержанный символический образ на тему слаженной и эффективной работы.
В разговорах с промышленными фотографами, как старшего, так и молодого поколения, можно заметить нечто странное. Фотограф сразу же начинает рассказывать, как сложно было сделать определенную фотографию, сколько вспышек он использовал, “да, шестьдесят, а потом еще пришлось перенастраивать широкоугольный объектив”. Как будто он сам был механиком, инженером, а не создателем снимков. Здесь нет разговора об эстетике фотографии, о возможных значениях, которые она приобретает. Фотография – это не эстетический продукт, а событие, постановка, инсценировка. При таком отношении индустриальный фотограф становится режиссером, а фотография – “промышленным натюрмортом”, натюрмортом, отделенным от производственного процесса, подобно натюрморту голливудского фильма.
С практической точки зрения, целью всегда является объективность – нечто глубоко укоренившееся в самопонимании фотографа. Однако можно заметить, как эта объективность теряет свою кажущуюся нейтральность и становится своего рода корпоративной идентичностью для всей промышленности. Это та картина, которую промышленность, швейцарская промышленность, хочет спроецировать. Она идеально соответствует промышленным представлениям о техническом, механическом, точном и чистом. Объективность фотографии представляет собой знак качества, подобно тому, как клеймо на арбалете означает “Сделано в Швейцарии”. Объективность позволяет избежать темноты, копоти литейного цеха – изображения обычно кажутся светлее, чем на самом деле был заводской цех. Объективность исключает грязь и пот, а значит, и элемент ручного труда рабочего. Машины не потеют. Объективность исключает все моменты экспрессивности; производственные процессы организованы и эффективны. Нет ощущения суеты; эмоции допускаются только в конце рабочего дня.
В определенной степени объективность соотносится с очищением промышленности. Это подчеркивается следующей технической необходимостью: Помещение с прядильными машинами нельзя было фотографировать в рабочий день, когда машины работали на полную мощность. Вибрации были бы настолько сильными, что фотография получилась бы нечеткой. Поэтому фотография была сделана в воскресенье, без людей, без динамики. Райнхард Матц в своей книге об индустриальной фотографии Рурской области обсуждал эти проблемы, рассматривая виды заводов и вопрос о том, должен ли дым выходить из дымовой трубы, и если да, то в каком количестве. Даже на рубеже прошлого века слишком много дыма создавало впечатление загрязнения окружающей среды, а отсутствие дыма вообще говорило о том, что завод остановился. Поэтому для “документальной” фотографии, которая позже украсила фирменный бланк компании, был показан легкий порыв дыма, выходящий из дымовой трубы. Такие тонкости редко использовались в Восточной Швейцарии, просто потому, что количество действительно производящих сажу предприятий – угольной и чугуноплавильной промышленности – было относительно небольшим по сравнению с Рурской областью. Аллан Секула использовал фразу “инструментальный реализм”, а Чезаре Коломбо описал рекламный характер научной фотографии. Объективность фотографии, лишенной какой-либо личной подписи, соответствовала ее назначению и изображенному на ней механическому объекту. Необычное слияние мотива, средства и замысла.
Как правило, об индустриальной фотографии не вспоминают, когда говорят о “прямой фотографии”, которая развивалась вместе с Альфредом Штеглицем в США или о Новой объективности, возникшей в Германии. В противовес тому, как до сих пор писалась история фотографии, Дэвид Най утверждает, что промышленная фотосъёмка повлияла на “нормальную” или художественную фотографию, потому что фотографии General Electric, например, были опубликованы во много миллионов раз больше, чем любая художественная фотография. Многое говорит в пользу этой точки зрения, даже если ее нелегко доказать. Безусловно, фотография Новой объективности – этот сознательно безэмоциональный позитивизм и материализм, направленный против романтической и символической перегрузки XIX века, против буржуазной живописной образности и экспрессивности – явно испытала влияние новых форм производства и строительства, как и промышленная фотография.
Визуальные образы внештатных промышленных фотографов
“Во время моих многочисленных репортажей о заводах, которые я вел по всему швейцарскому промышленному ландшафту, моя задача обычно заключалась в том, чтобы документировать производственные процессы, при этом осознавая, что я нахожусь там по праву гостеприимства и не должен нервировать назначенного мне сопровождающего. Я должен был избегать задавать работникам компании неудобные вопросы об их зарплате и свободном времени, обращать внимание на плохие гигиенические условия или совать свой нос в запретные места. В моей голове неизбежно возникали социально критические вопросы, но мне разрешалось включать их в свои тексты лишь в небольших дозах, если я хотел избежать неприятностей. Но это не значит, что я должен был оставаться безличным и нейтральным. Фотография была способна выразить многое одновременно, не только то, что лежало на поверхности, но и тонкости, окружающие обстоятельства, человеческий климат. Снова и снова я замечал, что чувство уверенности и профессиональной гордости появлялось там, где работали подготовленные специалисты. Однако там, где неквалифицированные рабочие отбивали часы, чтобы заработать на жизнь, они обычно делали это с фаталистическим чувством покорности”.
В ретроспективном описании Тео Фрея его работы в качестве промышленного фотографа в 1940-х годах можно заметить акцент на людях и их поведении. Заметно ли отличаются фотографии, сделанные внештатными фотографами, по заказу компании, журнала или по инициативе самого фотографа? Есть один сопровождающий, который идет рядом. Его можно назвать “парнем из компании”, он всегда на стороне фотографа. Он открывает двери, вводит в курс дела, делает все возможным, с одной стороны, но контролирует и мешает, с другой. Приспосабливается ли фотограф-фрилансер к этим обстоятельствам и придерживается ли он этих правил или создает альтернативные изобразительные миры? Давайте посмотрим на снимки некоторых из этих фотографов.
Иоганн и Герман Линк, отец и сын, основатели фотографической династии в Винтертуре, – выдающиеся фотографы конца XIX – начала XX века. Они являются одними из первых швейцарских фотографов, занимавшихся промышленной фотографией. Ни один из них не был противником буржуазных представлений: отец был немного более живописным по тональности, сын – немного более строгим. Можно осторожно описать их позицию в промышленной фотографии следующим образом: Иоганн Линк – фотограф 19 века. Не впадая в культ живописности, он, кажется, понимает фотографию как форму созерцания пейзажа и воспринимает вид пейзажа как пронизанный нежным чувством подъема, понимания. Его фотографии промышленных предприятий, обычно без людей, насыщены по тону и имеют вид слегка романтизирующих, слегка символизирующих фотографических картин – в том числе его великолепная фотография кузницы в Зульцере. Работы его сына Германа кажутся несколько более холодными. Его замечательная серия снимков пивоваренного завода в Хальденгуте также составлена как последовательность пейзажей, но они точно продуманы, имеют более четкие контуры, более графичны и объективны, чем фотографии его отца. Оба работают с просторными, статичными полями изображений, почти без драматических акцентов, сокращений или абстракций. Люди появляются лишь изредка. С сегодняшней точки зрения, обоим присуще определенное академическое качество, но это служит неоспоримому качеству точности в период, когда доминировал живописный и живописный романтизм.
Ханс Финслер, который приехал в Цюрих в 1932 году из Burg Giebichstein, школы дизайна в Галле, и не только основал отделение фотографии в Школе дизайна, но и привнес в швейцарское фотографическое сообщество новую объективность, после приезда в Швейцарию создал немного собственных важных работ. В первую очередь это фотографии текстильной фабрики Heberlein в Ваттвиле и его работы по типографике, литографии, набору и печати для издательской компании Fretz в Цюрихе. В отличие от открытых промышленных пейзажей, сфотографированных Линксом на расстоянии, Финслер явно работал вблизи, применяя различные степени абстракции и фокусировки к тому, что он считал важным. Неважное абстрагировано в композиции; изображение сосредоточено на главном: ясность и пронизанное светом качество архитектуры, четкость и точность производственных процессов, мягкое, струящееся качество ткани в контрасте с прямоугольными, жесткими формами архитектуры. Его работа о фабрике Heberlein, владельцами которой были его друзья, является выдающимся исключением из тех видов фотографий, которые обычно встречаются в текстильной промышленности. Эти снимки ни в коем случае не являются журналистским эссе, а представляют собой интимную драму, в которой интонации новой объективности играют в различных формах и материалах. И эта новая объективность возбуждается чем-то большим, чем-то глубоко метафорическим, что хочет заявить о себе через этот позитивизм с глубоким, качеством.
Этим Финслер основал традицию. Разделяя дух Цюрихской школы бетона, швейцарская новая объективная фотография, тем не менее, отличалась в основном в количественном отношении. Цюрихская школа бетонщиков оставалась одним из многих направлений, как очень заметное, но не одиночное движение. Однако в период во время и после Финслера объективность сохранялась в привычной степени – с такими приверженцами, как Хуго П. Хердег, Э.А. Хайнигер, Вернер Бишоф (его ранние работы), Рене Фрибель, Михаэль Вольгензингер и многие другие. Со временем изначально революционный изобразительный язык и мировоззрение “Новой объективности” стали своего рода бидермайером 20-го века: точное и чистое изображение того, что находится под рукой, ограничение изображения тем, что есть, и подчеркивание этого, казалось бы, без вопросов. Такая фотография представляла собой универсальную форму самовыражения в Швейцарии с 1930 по 1970 год и в определенной степени остается таковой и сегодня. Она не противопоставляется заводской фотографии; она обладает тем же качеством материального позитивизма, но менее ограничена в целях. Люди не играют главной роли. Преобладает мир форм – материалов, процессов, вещей. Фотография как типография. Профессиональная фотосъемка камерой Sinar. Всегда точная. Но когда не хватает исключительного таланта такого человека, как Финслер, – его способности выйти за пределы обыденной “тонкости” объективности, – тогда эта фотография кажется прохладной, а иногда даже немного неинтересной и скучной. Photo 49, специальный выпуск журнала Publicité et Arts Graphiques, вышедший в 1949 году, является выражением этой двойственности. С одной стороны, он демонстрирует описанный выше тип швейцарской фотографии, отличающийся выдающимся формальным и художественным качеством, а с другой – отделяет мир и реальность Швейцарии 1940-х годов, как будто все это теоретическая, безобидная игра. Есть и исключения из заводской фотографии, которые подтверждают правило. К ним относятся фотографии кажущихся монументальными турбин в Escher Wyss, или в работах Готфрида Глора, фотографа компании по производству зубчатых колес Maag Zahnräder, есть фотографии, которые выходят за рамки правила умеренности.
Визуальные образы Ханса Штауба, Пауля Зенна, Якоба Туггенера, Тео Фрея и Роланда Шнайдера представляют собой контрастную позицию. Кстати, все эти фотографы были в значительной степени обойдены вниманием Photo 49, хотя они принадлежали к поколению, представленному в журнале, за исключением Роланда Шнайдера. Во всех их работах люди играют основополагающую роль в фотографиях. В центре внимания – человеческая деятельность и существование, отношения между человеком и машиной, между личностью и рабочими процессами. Давайте рассмотрим работы трех из этих фотографов. Особое качество работ Тео Фрея – спокойствие его снимков и близость камеры к рабочим. Чувствуется огромное уважение ко всем работающим людям, независимо от их положения в жизни. Фрей фотографировал на многих небольших текстильных фабриках. Создается впечатление, что его мотивы и его фотографии существуют в симбиозе – сосредоточенные, спокойные, скромные и немного смиренные. В отличие от него, Якоб Туггенер фотографировал на крупных предприятиях машиностроительной промышленности в 1930-х и 1940-х годах, и его снимки передают эту отрасль с непревзойденным чувством силы и героизма. Он также направляет свою камеру на рабочих с близкого расстояния. Он стоит среди них. Однако над снимком доминирует не аура уважения, а желание создать, сформировать, выковать образ. Таггенер использует людей для создания картин человечества и мира, которые приобретают значение, превосходящее конкретную ситуацию. Для создания таких решительных, строгих и язвительных групп людей он, должно быть, иногда давал режиссерские указания. Эти элементы способствуют безошибочной, несравненной силе его фотографий, как в его почти скульптурно ясном и точном “заимствовании” сцен на фабрике.
Работы Роланда Шнайдера и его партнера Франца Глора характеризуют 1960-е и 1970-е годы своими зернистыми, необработанными черно-белыми фотографиями, в которых рассматриваются отношения между людьми и их машинами, жизнь, иерархия в заводском цеху, а также отношения между мужчинами и женщинами на рабочем месте. На Шнайдера, несомненно, оказали большое влияние фотографы Ханс Стабу, Пауль Сенн и Якоб Туггенер. Однако его фотографии обычно кажутся более сухими, более прямыми; они не столько обработаны, сколько просто сделаны, реализованы в быстром и сильном кадре. Поэтому они кажутся менее метафоричными, чем некоторые из фотографий его предшественников, и это дает зрителю ощущение нормальности. Снимки касаются работы, людей, которые работают, в очень специфических иерархических ситуациях – то, что должно быть показано.
У этих трех фотографов (следует отметить, что среди промышленных фотографов практически не было женщин, единственное известное имя – Гретель Куш, которая работала фотографом компании Sulzer) была одна общая черта с другими внештатными фотографами: они почти никогда не использовали камеры профессионального формата, а работали в среднем формате 6×6 или даже на 35-мм пленке. Это обеспечивало им большую мобильность и оперативность, а также более высокую степень неформальности. Однако это создавало большие проблемы с глубиной фокуса. Вся фотография не является резкой, и вместо этого фокус приходится использовать выборочно. Эти изображения не отражают реальность завода с отстраненной точностью и объективностью, характерной для компании. Они не отражают попытку достичь баланса тонов, а проскальзывают в черный цвет то тут, то там, демонстрируют контрасты, предназначены как сильные, непосредственные изображения людей. В результате, это не тот тип фотографий, который компания могла бы использовать в ранее описанных контекстах документации и продвижения. Вместо этого она была использована для других коммуникационных целей, чтобы передать внутри и вне компании сообщение о том, что компания является дружелюбным рабочим местом с человеческим отношением.
Это форма фотографии, которая почти стала противопоставлением заводской фотографии, даже если некоторые примеры можно найти в архивах компании. Промышленная фотография, описанная ранее, почти полностью игнорировала человека как личность; люди появляются, когда это необходимо для демонстрации масштаба – машина такая большая, человек такой маленький – когда актуальны несчастные случаи и предотвращение аварий, а также когда необходимо установить связь с чем-то или сделать это более понятным. В промышленной фотографии XIX века было практически невозможно снимать людей в темных заводских цехах. В то время недостаточная светочувствительность фотоматериала – легко требовавшая 10-минутной выдержки – не позволяла сфокусированно изображать людей. Когда это стало возможным на рубеже веков, промышленность настолько превратилась в производственные предприятия, что индивидуальная личность рабочего все больше теряла свое значение. Люди стали изображаться как части машины.
Только в 1970-х и 1980-х годах, когда концепция успешного имиджа и маркетинга продукции начала меняться, когда машиностроение стало смещать акцент с продукта на рынок, и, наконец, когда установки машин стали приобретать беспрецедентный уровень абстракции и непостижимости, люди стали использоваться для передачи сообщения. Промышленный фотограф Тео Сталдер пишет: “Машины и установки, которые мне приходится фотографировать, полностью автоматические. Как это согласуется с требованием, что на фотографиях “приоритет должен отдаваться людям”?… Так что люди по-прежнему находятся рядом с пультами управления, которые на самом деле предназначены только для чрезвычайных ситуаций… Мне все чаще заказывают чистые “снимки людей”, другими словами, фотографии лиц и людей без какой-либо прямой связи с объектами”.
Один вид фотографии не подходит ни под одно из вышеперечисленных описаний – это фотографии пищевой промышленности. Люди, женщины были показаны в этом контексте в большом количестве, с самого начала. Изображения состоят практически только из женщин-работниц, стоящих в ряд или сидящих во время приготовления овощей или наполнения бутылок. Но женщины-работницы показаны как единое целое, как производственный механизм в секторе, производственные процессы которого впоследствии были автоматизированы. На фотографиях женщины выглядят как пиеты индустриальной эпохи. Склонившись для выполнения производственной работы, они принимают позу смирения.
Промышленная фотография сегодня
Удивительно, что ни фотосъёмка производства штатным фотографом компаний, ни индустриальная фотосъёмка фотографов-фрилансеров (позднее также фотографов-женщин) не подверглись значительным изменениям. Является ли это следствием статичности обстоятельств или заказов? Возникает соблазн разделить историю промышленной фотографии в Восточной Швейцарии на три отдельные эпохи: 1870-1920/30, 1930-1970, 1970 и 1970-сегодня. Иоганн и Герман Линк являются главными представителями первого этапа со своими статичными, воздушными фотоснимками индустриальных “пейзажей”. Подразделение второго периода на три элемента – объективность фотографов компаний, фотографов-фрилансеров и фотографов-“людей” – уже было подробно описано. Развитие, охватывающее все время с 1870 по 1970 год, в первую очередь зависит от фотографического носителя: более быстрые, более чувствительные пленки, профессиональные камеры с более простым обращением. Большой, почти невероятный скачок совершается начиная с 1960-х и 1970-х годов. Сначала в производственную фотографию был внедрен цвет, и сейчас такие снимки практически все цветные. Затем возникла проблема потери уловимого визуального элемента в промышленном производстве. Наконец, индустриальная фотосъёмка перешла в PR-фотографию, описанную Тео Сталдером, в которой фотографии больше не имеют ничего общего с продуктом. И наконец, фото-отделы были распущены, потому что компании сокращали расходы, и каждый отдел должен был функционировать как собственный центр прибыли.
Взгляд на работы Роланда Шнайдера помогает проиллюстрировать одну из основных проблем современной фотосъёмки производства. Фотография всегда опирается на очевидное, конкретное, то, что предстает перед глазами. Одна из ее центральных функций – сделать объект видимым и, следовательно, познаваемым. Когда Роланд Шнайдер в 1960-х годах начал концентрироваться на фотосъемке промышленных объектов, этот аристотелевский принцип все еще был обеспечен: литейный цех все еще выглядел как литейный цех, очевидный, турбина выглядела как турбина, строгальный станок как строгальный станок. Та степень абстракции, которая существовала в то время, была преодолима фотографически. И на заводах были люди, много рабочих мужчин и женщин. Тем временем заводские цеха опустели, высокие технологии заменили человеческую руку, а станки превратились в светло-серые коробки, которые ничего не говорят о своих внутренностях, или в бесконечные производственные линии, которые можно хорошо описать с помощью удачно подобранных слов, но не так хорошо с помощью фотографии. Шнайдер настаивал на ясности визуального, на промышленности как месте человека и машины, на зернистой черно-белой документации как выражении жизни промышленности, пока это не стало невозможным, потому что больше нечего было видеть, кроме пустоты и холода, кроме стерильности. Сегодня Шнайдер и его партнер Франц Глор не могут пожаловаться на отсутствие работы, но в ярком цветном рекламном мире промышленности они стали динозаврами.
За последние двадцать лет промышленная фотография сильно изменилась. Там, где ей не удалось совершить большой прыжок от объективной фотографии к умной рекламной или PR-фотографии, она выглядит дезориентированной и превратилась в банальность с мелькающими яркими цветами и отчаянной попыткой запечатлеть все на сверхширокий объектив. Возможно, это отражение разрозненных намерений индустрии, затронутой серьезными структурными преобразованиями. В контексте этих изменений снимки фотографа из Винтертура Вернера Хаузера смотрятся приятно освежающими. Его цветные снимки следят за развитием и требованиями отрасли, находящейся на переходном этапе. Иногда он пытается сделать скрытые функции видимыми в почти игривой манере, но всегда в результате получается иллюстрация, которая по праву требует нашего внимания. На данный момент его фотоработы представляют собой последний позитивный сюрприз в фотографической дисциплине, которая, благодаря догмам и идеологии компании, создала очень уникальный вид съёмки. Однако сегодня такая фотография обычно характеризуется лишь болезненной посредственностью.